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音乐史中四种不同类型的作曲家

2019-3-11 14:33| 发布者: 音乐堂| 查看: 81| 评论: 0

摘要:  大多数人都想知道物品是怎样制作的。不过,每当谈到一首乐曲是怎样写成的时候,他们就爽快地承认自己完全迷惑不解。作曲...

 


 大多数人都想知道物品是怎样制作的。不过,每当谈到一首乐曲是怎样写成的时候,他们就爽快地承认自己完全迷惑不解。作曲家是从哪里开始创作的,他怎么能持续地写下去----也就是说,他如何学会这门手艺的并从哪里学会的完全被一片不可穿透的黑暗所包围。简而言之,对大多数人来说,作曲家是个神秘的人物,而他的创作室则是一座无法接近的象牙塔。

 我认为实际上在音乐史中存在着四种不同类型的作曲家,每一种作曲家都以不太相同的方式构思音乐。

 最能激发公众想象力的是自然地富有灵感的作曲家——换句话说,就是舒柏特类型的。当然,所有的作曲家都富有灵感,但这种作曲家的灵感更为自然。音乐简直就象泉水似地从他内心涌现出来,他甚至来不及把它记下来。这种类型的作曲家可以从他多产的作品中辨认。舒柏特在某些月份每天写一首歌。雨果?沃尔夫也是如此。

 从某种意义上说,这种人的创作与其说是从一个音乐主题开始的,不如说是从一首完整的作品开始的。他们都擅长于写比较短小的作品。即兴创作一首歌曲要比即兴创作一首交响曲容易得多。要持续在长时间内自然地获得灵感是很不容易的。就连舒伯特也是在处理短小的乐曲形式方面更为成功。自然地富有灵感的作曲家只是一种类型的作曲家,他们有自己的局限性。

 贝多芬象征着第二种类型——不妨称为结构型。这种类型比其它任何类型更便于阐明我的音乐创作过程的理论,因为在这种情况下作曲家确实是从一个音乐主题开始的。毫无疑问,贝多芬就是这样,因为我们拥有当时他记录主题的笔记本。从这些笔记本中可以看到他如何对自己的主题进行加工,不把它们加工到尽善尽美他决不罢休。贝多芬根本不是舒伯特那种自然地富有灵敏的作曲家,而是那种从一个主题开始,使它萌芽,然后在这基础上日以继夜地、不辞辛苦地把它创作成一首音乐作品的作曲家。贝多芬以后的大多数作曲家都属于这种类型。

 由于缺乏恰当的名词,我只能把第三种类型的创作家称为传统主义者,像帕列斯特里那和巴赫之类的作曲象就属于这一范畴。他们是出生于音乐史中正当某种音乐体裁的发展即将达到顶点的特定时期的代表性人物。这种时期的问题在于用大家所熟悉的和公认的体裁作曲,并超越前人。

 传统主义作曲家与其说是以一个主题开始的,倒不如说是以一种型式开始的。帕列斯特里那的创作与其说是主题的构思,不如说是对某种固定的型式加以个人处理。即使是在《平均律钢琴曲集》中构思四十八个最富于变化和灵感的主题的巴赫,也是事先就掌握了这种总的形式的模型。不消说,我们现在并不是生活在传统主义者的时代。为了完整起见,不妨加上第四种类型的作曲家――先锋派:像十六世纪的吉索尔多(Gesualdo),十九世纪的穆索尔斯基和柏辽兹,二十世纪的德彪西和埃德加·瓦莱土(Edger Varese)。要想对这样不同的作曲家的创作方法进行一番概括是很困难的。可以有把握地说,他们的创作方法与传统主义者是截然相反的。他们显然反对用传统的方法解决音乐问题,在很多方面他们的态度是实验性的――他们寻求增添新的和声、新的洪亮度、新的形式原则。

 这四种类型的作曲家,我们可以看到他和他的乐思,他对他的乐思的表情性质的具有某种概念,他知道如何应用他的乐思,并且事先想到用那种体裁最适合。但是他还没有写出一首乐曲。乐思并不等于写首乐曲,它只能导致一首乐曲。作曲家很清楚要完成一首作品还需要一些其他的东西。

 首先他力图找到一些看来可以与原来的乐思相配合的乐思。这些乐思可能与原来的乐思具有类似的特点,也可能与它形成对比。这些附加的乐思可能不像原来的乐思那么重要――它们通常只起辅助作用。然而为了完成第一个乐思,这些乐思看来也是很必要的。但这还不够!必须找到从一个乐思到达另一个乐思的方法,这通常是使用“过门素材”来完成的。

 作曲家要想对自己原有的素材进行加工还有其它两种重要的方法。其一是延长法。作曲家常发现需要延长某一特定主题,以便使它具有更鲜明的特点。瓦格纳是使用延长法方面的大师。当我想到作曲家对他的主题的结构变化的可能性进行探讨时,就涉及另一种方法,这就是很多人都写过的素材的发展,这是作曲的很重要的一部分。

 所有这一切对创作一首大型乐曲来说都是必须的----萌芽状态的乐思、次要乐思的加入、乐思的延 长、联接乐思的过门素材、以及这些乐思的充分发展。此后就轮到最难的任务了――把所有的素材都“焊接”起来,使它成为一个连贯的整体。在完成的作品中,一切都必须安排就绪。聆听者必须能够在听这首作品时找到来龙去脉。决不能使它有混淆主要主题与过门素材的机会。作品必须有开始段落、中间段落和结束段落;作曲家的任务是使聆听者始终能意识到自己听到了以上哪个段落。尤为重要的是,必须精心安排整首作品使人看不出“焊接”是从哪里开始的,看不出在什么地方作曲家的自然的创造力停止了而艰难的工作开始了。

 作为一种惯用的手段,每个受过良好训练的作曲家都拥有某些正规的结构模型作为他的作品的基本结构。我所说的这些正规的模型都是通过无数作曲家几百年来共同努力寻找一种能保证他们的作品的连贯性的方法逐渐发展而成的。至于这些形式是什么,作曲家以何种方式确切地依靠这些形式,不论作曲家决定采取哪种形式,他总有一个迫切的要求:这种形式必须具有在我学生时代听说的“长线”。对外行人来说,这个词的意思很难解释清楚。要恰当地理解“长线”在一首乐曲中的含义,就必须感觉它,从字面上说,这意味着一首好的乐曲都必须给我们一种流动感――一种从第一个音符到最后一个音符的连续感。每一个低年级的音乐学生都知道这个原理,但如何运用这个原理却向最伟大的音乐家提出了挑战!一首伟大的交响曲就像一条人造的密西西比河,从离岸的时候起我们就不可阻挡地沿着这条河流向遥远的,预见到的终点走去。音乐必须永远是流动的,因为这是它的本质的一部分,然而这种连续性和流动性――长线――的创造是决定每个作曲家的胜负的关键。

 

 

 

 

 

 

 


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