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论音乐表演艺术的三层境界

2019-3-14 15:00| 发布者: 音乐堂| 查看: 34| 评论: 0

摘要: 音乐表演艺术,使一部作品成为活生生的音乐存在,也使同一作品呈现为神采各异的美。但我们在欣赏某位音乐家的演奏时,有...

 


   音乐表演艺术,使一部作品成为活生生的音乐存在,也使同一作品呈现为神采各异的美。但我们在欣赏某位音乐家的演奏时,有时候感动我们的不是作品本身,而是其他的一些东西。它左右你大脑的力量大于音乐本身。也许音乐表演艺术的三层境界能告诉我们答案。 

    一、直觉(Intuition-the power of understanding something without reasoning)

    直觉是敏感地直接地臆测到真理的认识能力。但直觉也极易随岁月的流逝而消失。拥有直觉的人,往往被人称为“神童”。“神童”有着强烈的内在感情需要交流,他们的演奏有着成年人的声音和理解力。

    小提琴大师梅纽因便是一例。梅纽因在个人回忆录《未完成的旅行》中所说的梅纽因,更多的是一个一生被福祉庇护的梅纽因,充满感恩的心绪使他没有抱怨地面对过往的岁月。在本书的开始部分,笼罩他一生的基本感觉流露在纸端:“回首过去六十年的岁月,我最感惊奇的是我的生命的规则性。我所有的一切,我之所想,我之所为,都不是毫无根据的堆积,而是如几何图案般的简洁和规整。发觉自己原来在做一件天意决定已久的事,有一种非常奇特、模糊而又惶恐不安的感觉。”“我当然也不能说我掌握了人生,事实上我只是幸运,发生在我身上的一切只是为了让我的生活能向更好的方向发展。我所做的一切更多只是一种顺应,而非因为热爱而作的刻意追求。我知道,我只是‘过往’的一个孩子,我生命的大部分在我出生之前就已经写好了。有时候我甚至觉得我所努力表达的呼号不仅仅是我自己的,更是我‘父母’的,或者说他们使这一切成为可能。”

    1916年,梅纽因出生于美国,7岁在旧金山登台演出,11岁抵巴黎演奏巴赫和勃拉姆斯,在纽约卡内基音乐厅举行独奏会,可谓是第二次世界大战前享受“父母”那份大恩泽的最后一批人。来自19世纪欧洲音乐文化没有散去的温热光晕,为像梅纽因一样的诸多天才少年洒下,尽管这份温热已有了变型的征兆。所有的人都支持“小提琴”与“神童”这个神话,梅纽因就此朝光芒去了,并真实起来。

    梅纽因被隔离着,一生都是暖箱中的孩子。他坦承这一点,认为这种隔离哺育了他,又给他伤害。梅纽因写道:“在我还没准备好结婚的时候,我就结婚了;同样,我在还没准备好拉小提琴的时候,我就开始拉小提琴了。因此无可避免的是,个人生活的打击与战时旅行演出前所未有的压力交织在了一起,我缺乏准备的弱点开始渐渐显露出来。我不做任何思考,不做任何分析,也不做任何修整,只是不计一切代价持续的运转着。”这句话是不是也同样适用于钢琴大师克莱本呢?

    柯林斯《音乐辞典》如实评价今天的梅纽因:“作为演奏家,他今天主要以亲切诚挚的表演,而不是以精湛的技巧见长——他在技巧上常出错误。”

    钢琴大师阿劳告诉我们:“许多神童成长到某个阶段就会停滞,从凭直觉弹琴过渡到有意识的弹琴,那是个转折点。”而此时这些神童们也就只有通过艰苦的奋斗才能重新获得艺术才能以达到一个新的境界,否则便会无声无息的消失。 

    二、兴趣(Taste-the ability to enjoy and judge beauty,art,music,etc.)

    兴趣是个体以特定的事物、活动及人为对象,所产生的积极的和带有倾向性、选择性的态度和情绪。每个人都会对他感兴趣的事物给予优先注意和积极地探索,并表现出心驰神往。兴趣不只是对事物的表面的关心,任何一种兴趣都是由于获得这方面的知识或参与这种活动而使人体验到情绪上的满足而产生的。

    我们说一位音乐大师他必定对音乐有特殊的偏好,但这却是以广泛的兴趣为前提的,只有先有了广泛的兴趣才能谈到偏好。比如说一位钢琴大师,他一定会去博览群作,掌握了音乐的精神内涵和价值重要性后才能掌握他所要诠释的音乐,才能有总体的音乐思维。

    “思维被认为是进化的最高成就,而且被认为是表明人类存在的本质的东西。思维是意识的核心,是最高水平的心理活动”。音乐思维是演奏者的心理现象,是对于音乐的一种本能的认知,是演奏过程中演奏者对一定事物的注意,或者说是心理活动对一定事物的指向和集中。波兰钢琴家约瑟夫·霍夫曼指出:要动脑筋和用感情去发掘隐藏在乐谱行间的内容;怎样去设想和怎样去演绎它,就得靠那些有再创造能力的艺术家。这不仅要形成个人见解的内心洞察力,而且还要有表达这种个人见解的演奏技巧。

    很难想象如果一位演奏家对音乐没有兴趣,而只是盲从演奏的情景。舒伯特曾经反对那种没有生命力可言的机械性的演奏。1789年,他在《音乐的美学》一文中这样写道:“一切机械性的熟练,比如手指挥动得飞快的运指法、很稳定的拍子感、对乐器的解释、读乐谱的方法以及类似的情况等等,在演奏家尚未具有创造力之时,在他还不能像火花一样使这一切化为音料之时,在他无法使伴奏者与听众深受感动之时,换句话说,在他不能聚精会神于十个手指之上时,他一味这样向听众炫耀其技巧是有害无益的,是无济于事的。”

    舒曼曾说:“如果你的音乐产自你的内心,它就会融入他人的内心。”演奏者只有在内心动情,并用内心激情去表现作品,才能使演奏更具吸引力、感染力。而此时,音乐家也就通过了“兴趣”这一过程,继而他便会形成属于自己的风格。 

    三、风格(Style-a general way of doing something)

    对于同一作品,听这一位音乐表演艺术家的演奏代替不了听另一些音乐表演艺术家的演奏。这种音乐表演艺术家的不可被替代的东西是什么?这应该就是一种表演艺术风格——只有代表着音乐表演艺术家的艺术独创性的“表演风格”,才是可贵的、不可被代替的。我们可以用3P来概括它:

  • Perception-the ability to perceive.指音乐家深刻的洞察力和成熟的思想。

  • Persistence-continuing to exist,happen,or appear for a long time,esp.指持久艰苦的毅力。

  • Power-what one can do.指闯过难关的能力。

    不一一详述,我仅对第二点略作分析。全力投入、一丝不苟,这不仅是音乐表演艺术家责任心的表现,同时也是音乐表演艺术家对自己的艺术创造的尊重。奥依斯特拉赫对于已经多次演奏,早已非常熟练的曲目,在每次演奏之前都要认真再三练习。小泽征尔对于已经多次指挥过的曲目,在每次演奏之前,都要重读总谱,再次在心中建构音乐。这种严肃态度,体现了一个艺术家对自己的艺术创造的真正尊重。斯坦尼斯拉夫斯基曾要求演员能够随时呼唤灵感。事实上,灵感是不听人的呼唤的,没有人有随时呼唤灵感的十成把握。所有这些为演奏所作的准备,无非是为能够呼唤灵感创造条件,因为灵感不在别处,它就在人们的潜意识这记忆储存库中,只有付出千锤百炼的努力,灵感才可能比较顺利地自然出现。那些以为自己不必准备就能“台上见”的表演者,表面上是不重视观众,事实上是不尊重艺术,不尊重自己。

    “风格”要以掌握学科前沿和结合社会需要为前提。比如,在国际歌产生的时代,曾经是以每分钟60拍的速度演唱,而现在的速度差不多是每分钟120拍了,既没必要也不应该再回到每分钟60拍的传统上去。车尔尼雪夫斯基曾在《艺术对现实的审美关系》中说过:“任何事物,我们在那里面看得见依照我们的理解应当如此的生活,那就是美的”。

    音乐表演艺术家的艺术风格,是二度创作主体所具备的各种因素的有机复合,诸如:艺术技巧、生活阅历、文化修养、世界观、音乐才能等等。当这些因素在相互渗透相互融合中发生作用的时候,它们就形成了音乐表演主体所具有的一种创造能力,这种创造能力以一种相对稳定的形态,表现在他们的音乐表演的二度创作过程中。虽然这种能力的产生和形态的形成的规律性在任何音乐表演艺术家那里都是基本相同的,但就这种能力在每个音乐表演艺术家的二度创作中的具体实现来说,又带有各种不同的特点。这种表现在音乐表演过程中的,使一个音乐表演艺术家同其他表演艺术家相区别的特殊性,就是该音乐表演艺术家的表演艺术风格。这种独特的创作风格,主要表现在两方面,一是对于音乐作品的形式结构和音调内涵所显示出来的美的独特的感受能力和认识能力。另一方面是音乐表演艺术家所具有的独特的表现方法。 

    在“世界著名演奏大师音像赏析”课中,我们学到的音乐家均被称为大师,所以他们大都达到了音乐表演艺术的这三层境界。他们已在音乐方面取得了重大成就,有一定的影响力,能为后辈们树立典范并获得社会承认,同时拥有对音乐的独到见解及一些突破性创举。

    与之相比,我国在西方古典音乐演奏(唱)方面,能称其为“大师”的人微乎其微。所以我们要培养属于自己的“大师”,就应从小培养,促其艺术见解及人格魅力的养成;不要等到上了专业院校再对他灌输“大师”的理念,因为这样做毫无意义。

    这就需要我们学习艺术管理专业的人来做大量的推广、宣传工作。如邀请一些真正的“大师”来我国开设“大师班”;一些在媒体发展的同学要具备“引导舆论”的能力,让国人的目光能真正投射到音乐表演艺术上来。






 


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